L’Automobile, quello strano oggetto di desiderio, morte, velocità

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Morte per strada. Cioè sull’asfalto. Per investimento o per incidente. Ovvero, quando i veicoli diventano armi improprie. L’umanità che si sposta su gomma tributa vittime alle divinità industriali della motorizzazione. Le code di ferragosto del 1962 in “Il sorpasso” di Dino Risi preludono al frontale che distrugge l’amicizia nascente fra il quarantenne navigato e il ventenne appena svezzato, che resta nella carcassa dell’Aurelia. Vedono di peggio quelli di “Week End”, di Jean-Luc Godard (1967), che da Parigi si addentrano in un girone infernale di violenza che non esclude il cannibalismo. Il patto sociale finisce per congestione stradale. Come in “L’ingorgo – Una storia impossibile”, di Luigi Comencini (1979). Jacques Tati è meno apocalittico, però altrettanto pessimista, quando fa muovere “Monsieur Hulot nel caos del traffico” (1971). «Il paesaggio si è messo in movimento» scrisse Victor Hugo dopo il suo primo viaggio in treno. Si capovolge l’impressione visiva. L’uomo che avanza ad alta velocità in un mezzo meccanico torna ad illudersi di es­sere immobile al centro di una totalità che gli scorre dinanzi. È il trionfo della sensazione soggettiva, che negli anni ’60 del XX secolo tornerà elevato alla massima potenza con le droghe allucinogene. Non a caso, l’esperienza con l’LSD si chiama “trip”, viaggio, eppure si fa da fermi.

L’ascesa di questo ego ipertrofico e deviante apre la via all’“inner space”, lo spazio interiore, che diventerà territorio privilegiato delle esplorazioni narrative dell’inglese James Ballard, autore del romanzo “Crash”, pubblicato nel 1973, da cui nel 1997 trasse l’omonimo film il canadese David Cronenberg. L’abitacolo dell’automobile costituisce il ricettacolo di una coscienza a idrocarburi, le cui espressioni esteriori sono le corse su quattro ruote, e i cui orgasmi non possono che coincidere con gli scontri. Protagonisti della vicenda sono infatti uomini e donne che raggiungono l’apice sessuale con gli incidenti e sviluppano un’estetica dell’eccitazione basata sulle protesi ortopediche. Il personaggio di Vaughan, che muore all’inizio del romanzo, viene così ricordato dalla voce narrante: «L’intrico di lame cromate e cristallo infranto rappresentava per lui la fossilizzazione eterna del tempo e dello spazio intimi di un individuo». Ma Ballard non si ferma al cosmo compresso, racchiuso, dell’automobile. Ne esplora i volumi che si schiudono fuori, quelli della percorrenza. In “L’isola di cemento”, con una variante che ha del kafkiano, descrive un naufragio che non si verifica lontano dalla civiltà ma nel pieno di un’arteria autostradale poco distante dal centro di Londra, dalle parti di Marylebone. L’architetto trentacinquenne Robert Maitland esce con la sua Jaguar allo svincolo di Westcott e un cedimento del pneumatico anteriore sinistro lo fa volare contro il guard-rail. A 120 chilometri orari, superato il limite di velocità, le leggi della fisica sono implacabili.

L’uomo finisce in uno spiazzo triangolare incolto situato fra le direttive di asfalto che s’incrociano per smistare il traffico ininterrotto della capitale britannica. Maitland scivolerà sempre più irreversibilmente al di là dell’esistenza ordinaria, fino a rifiutarlo. L’automobile l’ha condotto in un universo alieno che però si trova accanto a quello conosciuto, parallelo, come ipotizzato dalla fisica quantistica. Otto anni prima di “Crash” era uscito negli Stati Uniti il saggio di Ralph Nader “Unsafe at Any Speed” (Pericolosa a tutte le velocità), circostanziato atto di accusa verso un’automobile vera, la Convair, della General Motors, col motore posteriore. Il tasso di incidenti che coinvolgevano la vettura era tale da richie­dere inter­venti di tutela del consumatore. Infatti ne scaturì dapprima il movi­mento del “naderismo”, dal nome dell’autore, poi del “consumerismo”. Quanto alla GM, perse la causa contro Nader e dovette ritirare la Convair. Tutto per­ché, trat­tandosi di un’automobile la posta in gioco riguardava praticamente il grosso della popolazione.  “Uomo o automobile?” È il titolo interrogativo di un piccolo saggio collettivo uscito nel 1968. Tra le firme, quelle di Giulio Carlo Argan, Gillo Dorfles ed Emilio Servadio. Nei loro tre interventi si trova la misura e il rischio di una comunità che delega le sue funzioni basilari al trasporto individuale. Argan ne evidenzia il progressivo impoverimento estetico, dovuto alla necessità di rinnovare lo stile delle automobili per giustificare la loro sostituzione, da cui dipendono la crescita produttiva e i posti di lavoro. Insomma, quella che Marcuse definì obsolescenza programmata.

Dorfles, invece, con la sua abituale vena anticipatrice, si spinge oltre il presente della pervasività automobilistica. Ipotizza un futuro nel quale il trasporto avverrà con mezzi differenti e ravvede i autoprimi segni di un culto retrospettivo. Fin dal 1968 si segnalano i collezionisti di auto d’epoca. Più inquietante la panoramica di Emilio Servadio, che applica alle modalità di comportamento le mutazioni sopraggiunte con la mobilità di massa. Dietro il volante si rivelano i caratteri. Dall’aggressività alla soggezione, dall’intransigenza al compromesso. Perché «l’uomo si trova in possesso, quando guida la sua auto, di una potenza sproporzionata alle sue possibilità naturali.» Che cosa aveva compreso Henry T. Ford nel 1910 se non che il paesaggio doveva mettersi in movimento per tutti, in uno spazio personalizzato e su mi­sura? Nacque così la prima utilitaria di massa, il mitico Modello T, prototipo di tutti gli incubi su quattro ruote, che arriveranno alla vettura rossa in lotta di sopravvivenza contro l’autoarticolato di “Duel”, mitico film d’esordio di Steven Spielberg del 1971. Più oltre, alla demoniaca “Macchina nera” di Elliot Silverstein (1978) e alla “Christine”, di Stephen King. E tanta negatività non sarà riscattata dalla Tucker celebrata in pellicola da Francis Ford Coppola nel 1988. Una congerie di mitologie stradali tutte accomunate dal gioco proibito con l’incidente.

C’è naturalmente la corsa verso il precipizio di “Gioventù bruciata”, di un Nicholas Ray che negli Stati Uniti può osservare in anticipo l’imbarbarimento delle tribù giovanili nella società contemporanea fin dal 1955. Da lì vengono le tra­gedie del sabato sera. Neanche la citazione più ammorbidita che ne fece George Lucas in “American Graffiti” (1973) stempera il cupo rituale notturno della morte per strada, del paesaggio visto in movimento fino al nero dell’ultimo fotogramma. Cioè quello che cerca ossessivamente il personaggio interpretato da Brian Newman in “Punto Zero”, gioiello del New American Cinema, di­retto nel 1971 da Richard Sarafian. Un ex poliziotto che ha assistito allo stupro di gruppo commesso da colleghi, deve consegnare un’auto velocissima da Denver a San Francisco. La traversata continentale acquisisce la forma di una simbiosi col mezzo, sulla cifra di una velocità in crescendo, indomita trasgreditrice dei codici stradali. Col prevedibile risultato di un’apocalisse finale che non si esaurisce nella morte del protagonista. Se per lui il paesaggio si è spento, per l’America forse il sogno si trasforma in un incubo. Per non dire di un simbolo automobilistico nel quale ancor di più si intrec­ciano voyeurismo, feticismo e violenza.

L’Aston Martin di 007 alla quale tutto è possibile, dall’uccidere con mitra incorporati al provocare incidenti mortali con getti di olio e cortine fumogene, nonché, col famoso sedile eiet­tabile, liberarsi di passeggeri molesti. In un romanzo dalle pretese più modeste di Crash, “Il “ponte” di quattro giorni”, George Henry Smith, la crescita degli scontri dipende da un risveglio della vita nelle macchine. Dopo essere state troppo a lungo guidate, decidono che possono fare a meno degli uomini. Una demonizzazione piuttosto facile, didascalica. Un allarme più articolato contro i pericoli e le distorsioni da eccessi automobilistici viene dall’appena scomparso Ray Bradbury in “Fahrenheit 451”, dove, oltre a bruciare i libri, l’uomo oblitera se stesso in folli corse su veicoli a reazione. Clarissa, una ragazza che coltiva il dissenso dal mondo, afferma: «A volte mi coglie il dubbio che gli automobilisti non sappiano cosa sia l’erba, o come siano i fiori, perché non li hanno mai visti passandoci vicino con lentezza». Ecco a cosa di può arrivare dopo che il paesaggio si è messo in movimento.

(Enzo Verrengia, Futuroquotidiano.com)

Foto: Il Sorpasso, Dino Risi

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